哪部中国电影能够代表春天？相信很多人都会给出同样的答案：《小城之春》。
1948年费穆导演的《小城之春》曾多次被评为中国“影史第一”或“最伟大作品”。2005年，为纪念中国电影诞生百年，香港电影金像奖评选出历史上100部最佳华语电影，《小城之春》荣登第一名。
这样一部中国电影史上的艺术高峰，其实剧情直白易懂，想表达的主题也相当明显，既没有伯格曼影片的宗教氛围，又缺乏基耶斯洛夫斯基的哲学气质——冷清小城里的荒废城头，两男一女的感情纠葛，《小城之春》用淡淡的笔触讲述了一个闺怨故事，和那个时代激昂的气氛格格不入。
然而，正如奥逊·威尔斯导演的《公民凯恩》对美国电影史的重要意义，《小城之春》不仅是中国现代电影的前驱，而且具有中国电影自身的民族美学与文化特征，尤其将中国式的诗意表达得淋漓尽致。
作为中国现代电影的前驱，《小城之春》中包含了太多中国古典诗画艺术：既有诗歌的比兴与意境，又有国画的虚实与散淡；非情节化的叙事冲淡简约，作为现代主义电影技巧的人物心理流变贯穿衍生情节，戏剧冲突内在化，外部环境写意化；作为叙事视角的旁白疏离而内省，景深镜头、叠化、跳切、长镜头段落、运动摄影、音画蒙太奇的运用开了先河。所有的一切，令这部诗情画意的电影成为中国艺术史上的不朽杰作。
从虚实到比兴，从留白到意境，在春日的江南水乡里，《小城之春》能带我们领略中国艺术的诗意之美。
*本文整理摘编自《偷时间：春夏秋冬又一影》 陈涛 著
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诗之电影，电影之诗
所谓“诗电影”，顾名思义，就是像诗歌一样的电影。这样的电影并不追求戏剧张力，而以否定情节、探索隐喻和抒情为主旨。
在世界电影史上，“诗电影”的理论和创作形成于20世纪20年代。早期法国电影先锋派的一些理论家和创作家认为电影应当像抒情诗那样达到“联想的最大自由”，而且“电影最完善的体现，是电影诗”。
尤其在让·爱浦斯坦、谷克多和阿贝尔·冈斯等电影导演的作品中，诗意元素以隐喻符号、构图和节奏等方式展现。举例而言，20世纪30年代的“诗意现实主义”就是诗电影同现实主义风格相融的产物。
除了法国，苏联在20世纪20年代也提出了“诗电影”的主张。著名导演爱森斯坦以及杜甫仁科等都对如何在电影中运用诗的隐喻、象征和节奏等技巧进行了探索，认为“诗电影”泛指注重发挥电影表意和抒情功能的电影样式，强调诗电影具有较强烈的情感色彩，追求诗意表现力。
到了30年代，爱森斯坦和尤特凯维奇之间进行了一次重要的电影理论论争，体现了诗电影和散文电影两种电影理想之间的冲突。作为一种美学风格和样式形态的诗电影，在50年代至70年代的苏联电影创作界有较大发展。
而在我国，在不同代际的电影创作中，一直都有“诗电影”的创作传统。以费穆《小城之春》、水华《林家铺子》、吴贻弓《城南旧事》等经典作品为代表的创作实践，创造性地延续了中华传统美学精神。
相较于西方诗歌直抒胸臆的表达传统，中国古典诗词特有的含蓄美学传统，在“赋比兴”的创作方法论指导下，形成了情景交融的审美范式。
这种美学基因渗透到中国电影创作中，使其在镜头语言运用、叙事结构安排、情感表达策略等方面，均呈现出区别于西方电影体系的艺术特质。特别是在处理人物心理与环境关系时，中国电影往往采用“托物言志”的表现手法，通过自然景观的意象化呈现，实现情感表达的含蓄化与审美意境的立体化。
《小城之春》在影像建构层面呈现出鲜明的诗性特征，其艺术构思深度融合了中国传统诗歌美学精髓。
影片通过古城墙、江南宅院等具有象征意味的空间符号，构建起独特的视觉隐喻系统。特别是人物对话的留白处理与场景调度的空镜运用，将古典诗词“不著一字，尽得风流”的审美特质转化为电影语言。
城墙作为贯穿全片的核心意象，其蜿蜒起伏的形态与人物内心的情感波澜形成镜像关系；老宅庭院的封闭空间设计，则暗合了中国诗歌“庭院深深深几许”的意境营造传统。这种将环境空间转化为情感载体的创作手法，使影片在光影流转之间，完成了诗意境界的电影化诠释。
相较于西方电影直露的情感表达模式，《小城之春》通过“以景结情”的叙事策略，在虚实相生的影像结构中，构建出具有东方美学特质的情感表达体系。
去繁就简，层层叠化
“留白”是中国传统文学艺术中的经典造型方式，讲究的是含蓄，给观众保留遐想的空间。而在中国古典美学中，素来就有推崇“自浓归淡，以淡为宗”的表现传统。
从《庄子·刻意》的“淡然无极而众美从之”，到司空图的“不著一字，尽得风流”，乃至严羽的“羚羊挂角，无迹可求”与梅尧臣所推崇的“作诗无古今，唯造平淡难”，大量中国古典文艺理论都对留白的含蓄之美进行了阐发。
从这个角度来看，“去繁就简”的“留白”处理，是令《小城之春》成为不朽经典的原因之一。全片以90分钟的篇幅呈现，仅聚焦于五位主要角色，场景设置亦极为精简。这种极简主义的叙事策略，通过克制的镜头语言与留白处理，构建出别具一格的审美空间。
影片摒弃了戏剧化的矛盾冲突与冗长的情节铺陈，转而采用白描式的叙事手法，将故事核心浓缩在周玉纹与章志忱的情感纠葛之中。观众仅能通过二人碎片化的对话获取有限信息，而大量的叙事空白则交由观者凭借自身经验进行填补。这种开放式的叙事结构，使影片在有限的时空框架内衍生出无限的阐释可能。
为了营造类似于中国古代诗歌和美术中“留白”的含蓄意境，电影在大量段落中使用了长镜头配合“叠化”的手法。
大量长时间不切割的“单镜头”形成一种情绪的连贯，尤其是当它们被运用在同样的场景中，表达同样的内容时。单镜头配以“叠化”造成了一种诗意的效果，不仅保持了人物情绪的连贯性，细致地展现了心绪波澜，而且突显了人物之间的关系。
这样一种叠化的方式，其实同法国新浪潮所提倡和使用的“跳接”手法有异曲同工之处：它们表达的都并非内容，而是一种情绪，或者说是一种诗意。
因此，当法国的电影人发现在他们非常骄傲的“新浪潮”运动及技巧诞生之前十年，就有中国导演已经运用了相似的“跳接”且运用了如此具有东方特色的中国美学，他们不由得大吃一惊。
虚实相间，以虚为贵
中国古典美学体系中的虚实辩证关系，在清代书画家笪重光的《画筌》中得到深刻阐释：“空本难图，实景清而空景现，神无可绘，真景逼而神境生。”
这种“以实写虚”的美学思想，在《小城之春》对江南古城的虚化处理中得到精妙演绎，恰似南朝刘勰所言“文外之重旨，言表之余音”的艺术境界。
影片构建的意象空间与中国诗画传统的审美理想形成跨媒介共鸣。费穆在创作中秉持“迁想妙得”的艺术思维，将中国画“意存笔先，画尽意在”的写意精神融入电影创作。男女主人公在城墙上的数次徘徊，通过空镜头与人物剪影的交替呈现，将“盈盈一水间，脉脉不得语”的情感张力转化为可见的视觉符号。
中国美学传统中“以虚为贵”的审美取向，在《小城之春》中转化为独特的叙事策略。
王昌龄在《诗格》中提出的“物境交融”说与影片虚实相生的创作手法形成理论呼应。董棨的《养素居画学钩深》也说：“画贵有神韵，有气魄，然皆从虚灵中得来，若专于实处求力，虽不失规矩，而未知入化之妙。”这在费穆的镜头语言中体现为对留白艺术的极致运用。
影片通过淡化具体时代背景、虚化小城地理坐标、省略人物前史交代等手法，构建起具有普遍意义的精神寓言。这种虚实相生的美学实践，使影片突破了具体时空的限制，在有限的银幕空间中开辟出无限的审美阐释维度。
尤其在对空间场景的设计上，《小城之春》巧妙运用了虚实相间的美学理念。
《小城之春》借由双重的“半封闭”构图：一重是残破的小城（半坍塌的城墙），一重是半封闭的旧时庭院，构成了独特的虚实美学。对于女主人公周玉纹来说，她一半的身体遵循传统而自我规训，如崔莺莺、杜丽娘等传统大家闺秀一样被“困锁其中”；另一半的身体则是开放的，是越出庭院的，是和外面的世界相接触的。这也正是民国或现代中国社会妇女处境的真实写照。
从声音的角度来说，电影多以对白、旁白来表达，很少用到配乐。旁白复杂的程度，令人叹为观止。在旁白当中，主客观视角相互交替，烘托出一种虚实相间的效果，达成了音画间的对位和张力。
可以说，从画面到声音，《小城之春》充满了虚实相间的诗意之美。
情以物兴，物以情观
刘勰在《文心雕龙》中说“情以物兴，物以情观”，点明了景情之间的交融过程。在艺术作品中“物色尽而情有余”，使得有限的景物描写蕴藏了无限而丰富的感情。
在《小城之春》的开头，天色灰暗，音乐哀婉悠长，女主人公一人提着菜篮子在城墙上慢慢地走着，那被战火毁坏的城墙破败不堪，女主人用无精打采而迷离的眼神望着远方，貌似在期盼着什么。
此种意境，与《牡丹亭》中“原来姹紫嫣红开遍，似这般都付与断井颓垣。良辰美景奈何天，赏心乐事谁家院？”颇有几分相似，都抒发了对青春已逝的伤感。
宗白华在《美学散步》中强调艺术创作中情感与物象的交互渗透，既能发掘最深层的情感体验，又能创造超越物理空间的审美境界。这种美学思想在《小城之春》的开篇长镜头中得到了精妙诠释：镜头从斑驳的古城墙缓缓摇向衰败的庭院，既确立了故事发生的江南水乡空间坐标，又通过空镜头与人物剪影的对比，暗示出女主人公周玉纹内心的孤寂与困守。
清代王夫之将意境生成过程解析为三个递进层次，《小城之春》的影像实践完美契合这一理论框架：通过城墙、庭院等实体空间的精心建构，完成第一层情景交融的具象表达；借助人物对话的留白处理与场景调度的空镜运用，实现第二层“象外之象”的审美拓展；最终在虚实相生的影像体系中，达成第三层“化工之妙”的艺术超越。
这种创作实践，不仅实现了宗白华所言“艺术境界主于美”的美学追求，更在王夫之的意境理论框架下，创造出“情景相生的美学理路、虚实互渗的艺术法则、形神统一的创作理念”“三位一体”的银幕诗学体系。
代际传承，美学典范
《小城之春》在1948年诞生的时候，似乎有些生不逢时；当时的社会大环境很容易让大家忽略其存在。
一个封闭小城中男男女女的情感纠葛与呢喃叹息，实在不太符合当时的社会主旋律。但在今天，《小城之春》得到了学者和观众的追捧，甚至创造了中国“影史第一”的神话。
张艺谋说：“我最喜欢的片子有一大堆，不能一一列举。就中国的电影而言，我最喜欢的是《小城之春》。我觉得这部影片在当时达到了相当的高度，我们今天看来，觉得还是不能跟它相比。”
假如拍于1948年的《小城之春》是费穆对时代的一种回应，那么第五代导演田壮壮的重拍也可以说是表达了他对新世纪的一种态度。2002年，田壮壮的新版《小城之春》上映，这一版本在着力保留原著特色的同时，也拍出了淡淡的古风情怀。
田壮壮说：“今天重新拍摄《小城之春》，是对中国经典影片临摹的过程，学习的过程。我们后辈电影人只有选择这种形式，才能直接和电影前辈们交流，机会难得。尤其是费穆导演，他的学识及对电影独到的感悟，是中国影坛的骄傲。今天能够重新拍摄《小城之春》是我的幸运。”
这样一种中华美学在不同代际导演之间的不断传承，也令人发出由衷的赞叹，它令我们从民族的角度更为明晰今日重读《小城之春》的意义所在：中国电影已经发展成为每年几百亿元的重要产业，却也面临着故事创作和美学呈现等方面越来越单薄的问题。大量的电影不断模仿或抄袭好莱坞电影、日韩电影与欧洲电影的创意、故事和手法，暴露了原创力日益匮乏的困窘局面。
中国的电影要发展壮大，必定要从自己的文化之根上去汲取营养。只有拥有这份自我意识与主动性，才能避免沦为西方中心主义的附属品。
在积极推动中国电影民族化发展，建构属于自身电影美学范式的道路上，《小城之春》是值得每一个当代电影人不断学习的典范之作。
《偷时间：春夏秋冬又一影》
陈涛 著
内容简介：电影延长了人们生命体验的维度，看电影在某种程度上像是偷走了那些没能来得及体验的时间。
“春有百花秋有月，夏有凉风冬有雪。”世界上的精彩电影，借由情节、人物、画面、光影、音乐，令人们感受时间的流逝、岁月的变迁、年华的婉转。通过一部部精彩的电影来领略四季之美，是多么美好的事情！“若无闲事挂心头，便是人间好时节。”
这是一本关于四季的电影鉴赏散文，回答了“春天应该看什么电影”“夏天和哪些电影最配”“秋天如何在光影中塑造”“冬天怎么成为一种电影风格”等问题。
作为一本以季节为线索的电影鉴赏指南，作者结合专业背景和大众心理对经典电影和流行电影进行深入浅出的解读，既能让读者更进一步了解流行文化，加深对电影的认知，又通过对同类电影的归类式解说，使得读者能够了解季节、时间与电影的深层联系，进而将其发展为一种日常化的季节电影美学。
作者简介：陈涛，中国人民大学文学院副院长、教授、博士生导师，中国人民大学数字人文研究院副院长、三山影视评论中心主任、交叉科学学术委员、吴玉章青年学者，中央人民广播电台文艺之声《电影之夜》常驻嘉宾，北京市高校青年教学名师，全国广播电视和网络视听青年创新人才。
主要研究方向为影视与新媒体艺术，已出版《底层再现：中国当代电影中的城市游民》《城市与现代性：重绘早期欧美电影》《电影导论》《穿城观影：中国当代影像的空间生产与体感》《山河光影：红色经典电影及其当代回响》等专著和《时尚的启迪：关键思想家导读》《读懂绘画：从乔托到沃霍尔》等译著，并发表核心期刊论文八十余篇。
制作｜熊思琪
初审｜熊思琪
复审｜马文昱
终审｜李 漓
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